黑塞诗6首

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起初，他写的是两类诗，即纪游诗和东方故事诗。

纪游诗集中于《恰尔德·哈罗尔德游记》（Childe Harold's Pilgrimage ；一、二章，1812；三、四章，1816，1818）。所游的国家先是西班牙、葡萄牙、阿尔巴尼亚、希腊等国，然后回到比利时、法国、瑞士、意大利，都是当时一些英国人向往的地方，他笔下的东欧各地尤其富于魅力；而漫游各地的主人公哈罗尔德又是一个像拜伦自己那样的青年贵族，潇洒、敏感，然而忧郁，像是有不可告人的悲哀身世，加上吐属不凡，诗句也铿锵可诵，更增此书的吸引力，于是盛销于世，作者自称：“我一夜醒来，发现自己成了名人。”

拜伦并未就此陶醉，而是不断改进诗艺，加上涉世更深，所感更多，于是在后续的三、四两章里，写出了更成熟的诗。前两章的成功在于写异国风光，后两章则以写地方与历史的结合见长。所谓历史并不是古代的往迹，而是发生不久的欧洲大事，如拿破仑的征战与败亡：

现在哈罗尔德站在骷髅堆上，

法兰西的坟墓，致命的滑铁卢！

而关于滑铁卢大战前夕的舞会的描写，则是戏剧性的场面，音乐和抒情的动人结合，一曲未罢，战争的号角就把酣舞中的爱人们生生劈分：

夜深深，纵饮狂欢，乐不可支，

比利时京城从四处聚集了一厅

那么些美貌再加那么些英姿，

华灯把美女英雄照得好鲜明，

……

可是听！听啊！什么声音像丧钟的轰隆！

这是舞会的开始，但已传来了战事爆发的凶音。于是空气突变，出现了完全不同的场面：

啊！立刻到处是纷纷乱乱，

涕泪纵横，难过到直抖，直颤动，

脸庞都发白，全不象一小时以前

一听到赞美它们就那样羞红；

到处是突兀的离别……

这几段实际上是哈罗尔德行程上的一个插曲，由于写得动人，后来独立成篇，成为许多英国文学选本的必备之作。

从思想深度看，更精彩的则是主人公在瑞士境内见到几位启蒙主义大师遗迹时的感慨。他称卢梭为“自我折磨的狂生……提倡苦难，又使情欲更具魅力”，又咏叹了伏尔泰和吉本这两位“太初巨人般”的无畏思想家，敢于“冲击上天，再取火焰”，特别是关于吉本的两行警句：

他精炼武器，笔里藏刀，

用俨然的讥笑笑倒了俨然的宗教。

显示出他对吉本巨著《罗马帝国衰亡史》的精神的了解之深。实际上，他是把这些启蒙主义思想家作为他的精神祖先。

在叙事诗方面他也成就巨大，不仅增加了他的诗名，而且使得原来也以叙事诗见长的司各特自叹不如，转而去写历史小说。实际上，两人的叙事诗在题材上有很大不同：司各特擅长写苏格兰家族之间的斗争，其吸引力主要是他的中古主义气氛；拜伦则写东欧地中海沿岸各国的海盗、异教徒、叛逆者，一些心怀人间不满、敢于同命运抗衡的硬汉，也就是所谓“拜伦式”英雄。加上这些故事中有火炽的打斗场面和爱情的穿插，对于年轻读者是至今都有感染力的。人们提到英国浪漫主义，往往首先想起的是拜伦的这类作品。

离开英国之后，拜伦又在意大利写了一系列诗剧，其中《马林诺·法里埃罗》（Marino Faliero，1821）和《福斯卡里父子》（The Two Foscari ，1821）探讨意大利城邦共和政体的建立和权力实际掌握在谁手里的问题，冲突不仅戏剧化，而且有深刻意义，显示了拜伦对于民主政治的见解——他反对元老院的寡头政治，认为即使在一个共和国中，人民仍须为自由而斗争。另有《该隐》（Cain ，1821）一剧，该剧则是反对宗教的，利用了《圣经》中该隐杀弟的故事，但剧中的该隐不仅不感到有罪，反而嘲笑上帝，认为人既有了理智，就应理智到底，为了扩大知识，应去了解死亡。这当中有启蒙思想的彻底的理性主义精神，剧本发表之后立即遭到英国教会人士的猛烈攻击。

这些剧本表明了拜伦在思索着一些重大问题。他在艺术上也利用了自己之长写出了不少有戏剧性的场面和富于雄辩力的台词。拜伦是有心复兴英国诗剧的，但是诗剧却并未在他手里复兴。因为拜伦创造的人物还不够丰满，思想感情单一化，戏和剧也不是密切结合的。拜伦自称他师法古希腊悲剧而不走十六、十七世纪“那些疯狂的老剧作家”、“那些浮夸的江湖贩子”的路，但是浪漫主义时期正值人们重新兴起对莎士比亚等人的诗剧的巨大兴趣之时，相形之下，拜伦的剧作就显得但有言词而缺乏真实人生了。当时的批评家哈兹里特甚至说：老剧作家的“任何一行诗就抵得过拜伦一个剧本的全部说教性和描写性的铺陈”，因为拜伦“写不出处于强烈激动状态的人物的所见所感”（《伦敦杂志》1821年5月号）。

在另一种文学形式里，拜伦却得到了没有争议的成功，即篇幅较长的讽刺诗。这当中有讽刺威尼斯社会风尚的《别波》（Beppo ，1818），有政治讽刺诗《审判的幻景》（The Vision of Judgement ，1822），最后还有“讽刺史诗”《唐璜》（Don Juan，1819—1824）。

以前写《恰尔德·哈罗尔德游记》等诗，拜伦用的是斯宾塞的九行体。现在写这些讽刺诗，他找到了一种更适合讽刺性题材的新诗体，即意大利八行体（Ottava rima ），这一诗体不像斯宾塞九行体那样铿锵高雅，却能混合雅俗，容纳口语入诗，造成俏皮、滑稽的效果，正是讽刺性题材所需要的。同时口语体又是拜伦所长，两者结合，拜伦的诗歌天才得到了新的发展。

下面就是八行体的一例：

他曾写诗赞美杀国王的人，

他又写诗赞美一切国王；

他曾写诗拥护共和国，不论远近，

然后用加倍的仇恨将它们中伤；

他曾高唱泛民主的理论，

表现了聪明、却无道德的向往，

然后变成雅各宾的死敌，

翻穿了外衣，还恨不得换身皮。

这里的“他”指骚塞，湖畔派的一员，原来非常激进，热烈拥护法国大革命，但不久就变得非常反动，终被王室封为“桂冠诗人”。拜伦在这里用三组对仗式的句子揭出他两种截然不同的嘴脸，而在最后两行中把骚塞的一生归结到一点，即他是一个变节者（“翻穿了外衣”是英文中形容叛徒的成语）。在这里，拜伦利用了八行体的结构（包括它的脚韵格局）和口语体的跌宕活泼，使他的讽刺更见犀利。实际上，此诗连诗题也是讽刺，因为《审判的幻景》原是骚塞悼念国王乔治三世而作的诗题，拜伦一字不改地拿了过来，而内容则针锋相对地变成了谴责国王及其走狗骚塞。

《别波》也有讽刺，但是一种对社会浮华风尚的讽刺，穿插着这样的段落：

由偷看而眉目传情，由传情而叹气，

由叹气而起念头，由念头而表白，

终于托捷足的水星递出信息……

这当然是文字游戏，然而又是同所写的威尼斯浮华世态完全合拍的。

以上两诗对于《唐璜》的写作是一种准备。通过它们，拜伦积累了运用八行体的经验，才能把《唐璜》写得那样得心应手。其次，他的讽刺也扩大了效力圈。《唐璜》有《别波》的社会讽刺，如第一章伯爵老爷带人来搜他夫人卧房的滑稽场面，活像来自一个意大利的喜歌剧；同时，它又有《审判的幻景》的辛辣的政治讽刺。但《唐璜》还有许多其他成分，而整体则是一部篇幅巨大（共16章又14节）、内容广阔、结构宏伟的世界文学杰作。

首先，它是一部戏剧性很强的故事，很少长篇巨制从头到尾有这样高的可读性。同时，它又是拜伦个人的闲谈录，他随时对故事中的人物、情节加以说明和评论，所谈涉及天下大事，政治人物，骚人墨客，风俗习惯，还道及作者本人的儿时回忆，读书心得，对游过欧亚大陆之间的海峡的自豪感，对于将来终会有人飞上月球的科学预言，内容非常丰富，而语言则是那种最本色的口头英语，展现了亲切、富于风趣的谈话艺术。此书实际上有两个主角，一个是故事中的热血青年唐璜，活动在18世纪；另一个是闲谈者，即作者，而他是写诗当时（即19世纪）的人物，因此书里还有两重时间。

而故事本身又包含了一部游记。唐璜出生在西班牙，后来却因爱情纠纷而离家漂泊海上，由西而东，到了希腊、土耳其、俄罗斯，成了女皇宠臣；后来他又受女皇派遣，出使英国，这样他又由东而西，穿越大陆而出现在伦敦。拜伦本是写游记的能手，这是有《恰尔德·哈罗尔德游记》为证的，但哈罗尔德只是一个旁观的游客，而唐璜则是在旅行途中碰到各种事情的参与者和当事人；前者是静态的，后者则无时不在活动，所遭遇的事或惊险（如海上遇风暴，所坐船只沉没，又如卷入伊斯迈城下一场血战），或滑稽（如被卖为女奴，在土耳其苏丹的后宫里同后妃宫女等厮混），而等到他进入英国，唐璜的新鲜感受又同作者拜伦的老练讽刺一起出现，有叙有议，使得这部“讽刺史诗”更是景象万千，在深浅几个层次上打动读者。

这也就是说，这部大书看起来似乎是信笔所至，实则拜伦对于结构是下了工夫的。虽然诗的英国部分尚待开展，未能最后完成，但是故事的大致格局已经清楚——不仅通体清楚，就是部分与部分之间比例也是匀称的。

而就内容来说，上述两重性不光使它一般地丰富，还使它收纳了更多的欧洲现实。一东一西两次长途旅行所见就是欧洲现实，而两重时间则使读者知道：虽然故事似乎发生于18世纪，但所指实是19世纪初年，作者本人登场发表各种议论就是为了向读者点清这番用意。所以此书讲故事，也是出以闲谈的口气，讲讲停停，有时故意卖个关子，插进一番议论。由于议论精彩，读者反而得到仅仅听故事所得不到的乐趣和启发，而作者则趁机把他当时的欧洲现实收了进来。

例如作者用整整的七、八两章专写伊斯迈战役，把俄土两军的战略、战术、战斗实况写得异常生动，然而夹杂闲谈，笔调总带嘲讽：

一个俄国军官高视阔步走过

成堆的死尸时，感到他的后脚

突然被咬住，凶狠得像是夏娃

留给后代去承受的蛇的噬咬。

他一路乱踢、咒骂、撕扯也无用，

咬得出了血，他像狼似地嗥叫；

那牙齿只满意地啃住他不放，

宛如古代那条蛇捉弄人一样。

这是个濒死的回教徒，由于感到

敌人的脚踩过他，便迅速捉着，

以牙齿咬住那最敏感的脚腱，

（就是古代的缪斯或近代学者

以你而命名的部位，阿喀琉斯！）

牙齿虽已咬穿，但它无论如何

还是不放松，据说（当然是谣传）

直到头割下来，它和腿还相连！

不管事实如何，可以肯定的是：

那个俄国军官终生是残废了，

敌人牙齿比烤肉叉还叉得深，

使他不得不列居于伤病号。

联队里的军医也束手无策，

因此他所受的责备可不小！

也许罪咎还甚于那死敌的头：

它虽然被割下，还不肯松口。

作者的重点绝不是炫耀武力，而是点出战争的残酷、荒谬和统帅们对人命的冷漠：

苏瓦洛夫粗心得不计较细节，

所以一向从总的方面看事情，

对于他，人命不过是一堆渣滓，

全国寡妇的哭泣都是耳边风，

军队的死亡他从未放在心上，

（只要他们的努力能获致成功，）

而像约伯的溃疮那样被厌恶；——

两个女人的眼泪对他算了什么？

作为对照的，则是唐璜为了救一个土耳其女孩而勇斗哥萨克骑兵。而等到战役的故事讲完，在接下来的一章里，作者又把笔锋一转，转到了英国将军威灵顿：

你“杰出的刽子手啊，”——但别吃惊，

这是莎翁的话，用得恰如其分，

战争本来就是砍头和割气管，

除非它的事业有正义来批准。

假如你确曾演过仁德的角色，

世人而非世人的主子将会评定：

我倒很想知道谁能从滑铁卢

得到好处，除了你和你的恩主？

从伊斯迈转到滑铁卢，这是在时间上把18世纪拉到了19世纪，谴责的对象也从野蛮的哥萨克部队转到了滑铁卢战役的胜利者威灵顿，这后者为保卫欧洲王公贵族的旧秩序而进行的反法战争正是当时欧洲的现实。

对于这样的现实，拜伦总是借题发挥，加以讽刺和评论。紧接上节，他来了这样一个小结：

既然你爱甜言蜜语多于讽刺，

人们也就奉上一些颠倒的赞誉：

“各族的救星”呀，——其实远未得救，

“欧洲的解放者”呀，——使它更不自由。

这最后两行之中，前半是人们对于威灵顿的阿谀，后半是拜伦的评论，简洁扼要，击中要害，像是压低了嗓门说的，却更使那高声宣扬的谀词显得空洞和荒谬。

这固然是拜伦的洞见，也是拜伦的修辞术——在这里，内容和诗艺是相辅相成的。

这修辞术就是所谓“倒顶点”——即对前面所着重的东西突然来一个否定，前面像是鼓足了气，后面则是故意一下子泄了气，其关键在于要出人不意，措辞要俏皮。拜伦特别擅长此道，在《唐璜》里多次运用。有时是为了取得诙谐效果，如这样形容唐璜这小伙子的无所不能，无所不干：

骑马，击剑，射击，他已样样熟练，

还会爬墙越过碉堡——或者尼庵。

越过尼庵当然就不是表演武艺，而是去偷情了。或者故意小题大做，只到最后才点明：

那软化一切，无坚不摧的声音，

这就是那灵魂的表钟——餐铃。

人们读了第一行，以为是讲什么了不得的声明或宣告，不料却只是招呼吃饭，而这才是真正受一切人欢迎的声音。

“倒顶点”出现的地方，往往是在八行诗段之末。这是一个最容易取得强调效果的位置。正是在这个上，拜伦推出了他的警句，例如：

帝王支配万物，但不能变其性，

而皱纹，该死的民主党，绝不奉承。

这类警句之所以令人难忘，还因为用了随常口语体的文字，所选择的形象又是取自日常生活的，而口气始终带着嘲讽。这些都是拜伦的特点。

然而更值得注意的，还是这些警句、这类“倒顶点”所传达的政治评论。拜伦在闲谈时也开玩笑，谈私事，变化很多，但是变来变去，最后总归纳到对欧洲现状的评论。他是在1818年开始写《唐璜》的，一直写到1823年他去参加希腊起义军还未最后完成。这段时间正是欧洲反动势力在打败了拿破仑之后加紧镇压民主活动的黑暗年月。拜伦则在诗里不断抨击王室、军阀、大臣和他们的帮凶，歌颂争取自由的民族解放的革命志士。上面已举的对于威灵顿的讽刺就是一例。就在描写唐璜同海黛过着田园情趣的爱情生活的第三章里，他也插进了一支《哀希腊》：

希腊群岛呵，美丽的希腊群岛！

热情的莎福在这里唱过恋歌，

在这里，战争与和平的艺术并兴，

狄洛斯崛起，阿波罗跃出海波！

永恒的夏天还把海岛镀成金，

可是除了太阳，一切都已消沉。

这可不是拜伦通常用的闲话口吻，而是声调铿锵、意气激昂的长歌。长歌当哭，哭的是昨天的灿烂光华今已不存：

起伏的山峦望着马拉松，

马拉松望着茫茫的海波；

我独自在那里冥想了一时，

梦见希腊仍旧自由而快乐；

因为当我在波斯墓上站立，

我不能想象自己是个奴隶。

歌者进一步慨叹今天希腊的沉沦：

也好，置身在奴隶民族里，

尽管荣誉都已在沦丧中，

至少，一个爱国志士的忧思，

还使我在作歌时感到脸红；

因为，诗人在这儿有什么能为？

为希腊人含羞，对希腊国落泪。

然而，难道就安于这可耻的奴隶状态么？不，想一想祖先的壮烈，就应该唤醒民族奋起斗争：

你听那古代的英魂

正像远方的瀑布一样喧哗，

他回答：“只要有一个活人

登高一呼，我们就来，就来！”

噫！倒只是活人不理不睬。

歌者又告诫国人，斗争得靠自己，不要对西欧国家存幻想：

别相信西方人会带来自由，

他们有一个做买卖的国王；

本土的利剑，本土的士兵，

是冲锋陷阵的唯一希望，

但在御敌时，拉丁的欺骗

比土耳其的武力还更危险。

这就又把西欧的现实拉了进来，正是拜伦在此诗里一贯用的办法：杂糅时间，咏古为了讽今。

最后，歌者回到了最初的忧郁情调：

让我登上苏尼河的悬崖，

在那里，将只有我和那海浪

可以听见彼此的低语飘送，

让我象天鹅一样歌尽而亡；

我不要奴隶的国度属于我——

干脆把那萨摩斯酒杯打破！

这就加深了意境，刺激性的对比和挑战性的反问之后，又多了一点海浪低语和天鹅临终的哀歌，于是余音不绝，浪漫诗人的人生忧患感随着抒情调终究重现了。这长歌不仅写得激昂，而且写得很美。无怪乎在19、20世纪之交，三个汉文译本相继出现在中国，使得当时也处于奴役状态的汉人知识分子与歌者同哭，又与歌者互相激励，在推翻清王朝的革命中起了不小的作用。

这歌是穿插在唐璜和海黛所举行的盛大宴会上的，所以格律和写法也不同于作品的主要部分，但是内容却不是吟唱爱情，而是号召希腊人民起来推翻土耳其苏丹的奴役。这是另一种形式的政治评论。

在作品的本体里，政治评论更是俯拾即是。我们再举几个例子：

是谁掌握世界的枢纽？谁左右

议会，不管它倾向自由或保皇？

是谁把西班牙赤背的爱国者

逼得作乱？使旧欧洲的杂志报章

一致怪叫起来？是谁使新旧世界

或喜或悲的？谁使政客打着油腔？

是拿破仑的英灵吗？不，这该问

犹太人罗斯察尔德，基督徒巴林！

金融资本家罗斯察尔德和巴林是真正的统治者——这是拜伦对于西欧现状的剖析。出路何在呢？拜伦也说得毫不含糊：

唯有革命

才能把地狱的污垢从大地除净。

他也清楚革命意味着什么。不是搞议会政治那一套，而是暴烈的人民行动：

法国人还没有学会使用灯光，

等他们学会了，却又不捻灯芯，

而是把恶徒吊上柱子来照明。

沿大街吊起一列高贵的绅士，

当然能给人类以光明和教化，

正如把地主的庄宅烧把野火。

这里有着巴黎人民的革命实践。法国大革命之后的动荡年月里，巴黎人民唱着一首战歌，其最后的选句正是：

一切都会好，一切都会好，

贵族吊在路灯上，

我们要把贵族都上吊！

在拜伦的闲谈里，就包藏着这类的言论。在别人，可能是空论；拜伦却以他在意大利参加烧炭党地下活动和最后死在希腊起义军里的事实证明他不是一个“客厅革命家”。回头来看《唐璜》这部巨制，我们也就更加清楚闲谈在其中所起的作用。它不止提供了另一重内容，使得这部作品有几个层次；它还是拜伦为了加深作品的意义和现实性而进行的巨大艺术创新。为此他施展了全部能耐，找到了最合适的诗体，运用了他最擅长的口语体文字，所得也是巨大的：除了还未最后完成，已写的丰富篇章已完全实现了他的意图。

几位重要的英国浪漫主义诗人有共同的趋势，但又各有本身特点。拜伦的特点不同一般。一方面，在异域情调和号召民族解放等方面他最有浪漫主义精神；另一方面，在诗艺上他又是同浪漫主义唱对台戏的，如他追随被华兹华斯等人批判过的18世纪诗人，特别是蒲柏。他以口语入诗，但这种口语不同于华兹华斯所提倡的普通人的自然语言，而是有文化教养的上层人士的闲谈语言，在这点上拜伦实际上是开创了以后维多利亚王朝诗人勃朗宁要走的路，而勃朗宁的语言又影响了更后的英美现代派诗人。在英国诗史上，口语体诗构成一个传统，拜伦是其中承先启后的关键的人物。

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